Un cuerpo pequeño avanza debajo de un volumen que lo cubre y lo desborda. La escena se repite en cualquier calle, tan común que casi nadie la registra. Daniel la trata como un problema de forma antes que como una anécdota y de ahí sale la idea que gobierna la exposición: el equilibrio no es simetría y el escondite no es un lugar que espera. Es algo que toca cargar.

Un escondite portátil pide que algo se quede quieto para que otra cosa se mueva. Por eso el reposo y el movimiento no se reparten la sala en mitades. Son la misma forma vista en dos momentos y esa forma no se deja detener lo suficiente como para abrirla y estudiarla. Detener, cortar, hiperespecificar: hábitos de captura. Y lo que se mueve solo se deja experimentar. De ahí que la muestra trabaje como una ilusión teatral y conviene decirlo de una vez sin misterio: no está pasando del todo lo que parece estar pasando. Uno se puede esconder en silencio absoluto o dentro de una bulla que no deja oír nada y las dos cosas sirven igual. Cubrir aquí no es huir: es otra manera de aparecer.

Si la condición es el tránsito, lo que cubre pesa tanto como lo cubierto. Invernadero para una nube diseccionada en 17 (2026) monta un chasis viejo de chatarra y una estructura de madera, lo envuelve todo en plástico y guarda adentro un dibujo trazado por capas: una nube roja ya partida. Si el dibujo es el principio de toda escultura, aquí la frase se vuelve literal: la escultura se lo mete adentro y se lo lleva.

El plástico cubre y deja ver al mismo tiempo y al hacerlo produce arrugas, tensiones, una textura difusa. Tapar no es un añadido: es el procedimiento. El material es pobre a propósito y llega con recorrido, erosionado por el uso y por el desuso. El chasis, un carro que ya rodó lo suyo y no va a rodar más, rechaza el cuerpo. Su dureza angular mide por contraste la blandura de todo lo demás.

La nube vuelve apilada en Las mil y una noches de la clasificación universal (2023), donde el descanso de un cuarto de hotel se amontona hasta el techo como otra manera de cargar. Y ahí está el chiste, que además va en serio: una nube es justamente lo que no se deja cortar ni catalogar. El arte se apropia del oficio de la disección, el inventario pide su nube y la nube se le escapa entre los dedos.

El mismo tránsito convierte un objeto en otro. Primero es un ruido que produce otro ruido (2023) empieza en un colchón que fue intimidad y reposo. Un reciclador lo abre, le saca los resortes y se queda con la funda, que primero sirve de bolsa para cargar cartón y aquí termina colgada como un tapiz.

El cambio es contundente y no pesa nada: la fuerza está en la imagen, que se impone de una vez, y la levedad es literal, porque la funda vacía se mueve sin ningún esfuerzo. Colgada, conserva la escala de una cama y la mancha que dejó el cuerpo que durmió ahí. Entre las rayas del tejido asoman un Mickey y una Minnie de imitación barata, esa cultura popular que se cuela hasta en los objetos más comunes. Y las costuras que unen los paños hacen exactamente lo que hace una línea: separan, juntan, dibujan sobre la tela.

Si una costura ya dibuja, el paso a los dibujos propiamente dichos es corto. El dibujo es el oficio primero de Daniel y el papel aguanta a la vez la palabra y la imagen. La desordenada codicia de los bienes ajenos (de 2014 a hoy) crece por superposición, con dibujos que se enfrentan y se yuxtaponen, con rayas sueltas y cuerpos deformados para dar sensación de movimiento. Las figuras no conservan un solo contorno y esa plasmaticidad es una idea de la obra¹: el relato se queda en frames, el proceso no se cierra, las escenas apuntan en muchas direcciones sin contar una sola historia.

El título viene de la novela picaresca de Carlos García (París, 1619) y nombra el método sin ningún pudor: robar imágenes ajenas, volver a juntarlas en otra dirección, hacer aparecer algo de la nada sin pedirle permiso a nadie. Parecen una familia pero en realidá son una banda de atracadores (2026) lo dice sin rodeos: lo que se lee como parentesco resulta ser saqueo.

Esos dibujos tienen un antecedente que la muestra usa como contraejemplo. En las Silly Symphonies la marcha avanza en un compás calculado para que el movimiento no se vea mecánico. Pero lo que hace en el fondo es repetirse y, apenas termina el desfile, los personajes entran en líneas de trabajo. Esa es la fiesta oficial: una celebración en loop que enseña a ser útil y devuelve a cada quien a su puesto.

Lo que ocurre en la sala es la otra fiesta, el carnaval, que le hace frente a ese orden. Es una liberación transitoria, una abolición provisional de las jerarquías, los privilegios, las reglas y los tabúes. Se opone a toda perpetuación y a todo reglamento y relaciona de manera desusada componentes que rara vez comparten lugar: la chatarra y las flores, el descarte y el bordado. Esa fiesta no se contempla desde afuera: anula la distancia entre quien mira y quien actúa y los deja compartiendo un mismo espacio de familiaridad. La ilusión de la que vive la muestra no es la del escenario: aquí no hay escenario y, por lo tanto, no hay espectáculo. Lo que se abre no es una conclusión, sino un porvenir todavía incompleto. La liberación es transitoria por definición y no aspira a durar, pero su repercusión en quienes estuvieron dentro no se apaga con ella: ese ánimo se contagia y sigue trabajando cuando la fiesta ya terminó².

Dos cuerpos cubiertos sostienen esa otra fiesta. Se identifica simbólicamente con pájaros (2026) yace en el piso con traje de plástico y cuernos de descarte, un disfraz entero que no disimula absolutamente nada. Y de eso se trata. Cubrir algo a propósito llama la atención en lugar de quitarla y el camuflaje solo existe cuando alguien está buscando. Entre esconderse y ser encontrado hay un círculo y el disfraz no tapa tanto como revela otra parte. La identidad no es una bandera, es un traje que uno se pone.

El segundo cuerpo no se cubre a sí mismo, lo cubre otra cosa. Esa pieza, la eliminación inmediata e indefinida (2026), es el reposo absoluto de la muestra. Sentado, se queda del todo quieto. Una enredadera falsa y ya muerta se le trepa encima, adopta su forma y casi le convierte el torso en montaña. Nada de eso pasaría si él se moviera. Es la pieza que hace visible lo que la exposición viene diciendo desde el principio: sin algo detenido no hay nada que se mueva. Su inmovilidad no es abandono ni renuncia y los zapatos de correr que lleva puestos lo confirman. Aquí nadie reniega de lo cotidiano: hay un cuerpo que se detiene para que el resto suceda.

Cubrir un cuerpo y cubrir una mesa son el mismo gesto y el torso vuelto montaña comparte una arquitectura geográfica con una mesa puesta. Monumento instantáneo (2025) tiende un mantel tejido a mano sobre una mesa de interior y pone flores de siempreviva. Parece un velorio y al mismo tiempo tiene un brillo de jugueteo, porque lo trágico no cancela la fiesta y la risa no excluye lo serio: lo completa.

Los objetos domésticos cargan un orden hegemónico, empezando por la cabecera y su jerarquía. El mantel hecho a mano lo refuerza y de paso lo saca a la calle y basta con cargar la mesa bajo un aguacero para que se vuelva techo. Ese jardín tampoco necesita estar domesticado: la maleza también florece y la belleza cabe en una grieta. Lilo (2026) lleva la misma cubierta al centro de la fiesta: una piñata a la que nadie le da palo, altar accidental donde queda el lugar del deseo sin el golpe. Genet, en Diario del ladrón, reivindica los malos valores como lengua propia. Aquí esa lengua deja que la celebración y el escondite pasen en el mismo gesto.

Nada de esto avanza en línea recta y el montaje del video lo dice con un corte. Defensa del agua en tierra (2023) enfrenta dos tomas verticales y una horizontal: una lancha en el mar y otra en la playa, contrarios que cohabitan hasta volverse la misma imagen. Es el procedimiento de Fontanesi: la yuxtaposición fabrica una tercera escena que nunca existió. La exposición se organiza igual, por curvas y diagonales, narrando la mutación en lugar de la secuencia y con aire de algo que ya va de salida.

El título no promete más que la descripción de un paso abierto a muchas direcciones. Siempre hace falta algo inmóvil para que otra cosa se mueva. El escondite no espera en un sitio: hay que cargarlo y la forma una vez mirada ya es otra.

Notas

¹ El término plasmaticidad viene de los escritos de Serguéi Eisenstein sobre la animación.

² La caracterización del carnaval frente a la fiesta oficial sigue a Mijaíl Bajtín.